No fishing
Når ordene mister innhold, står bare bildene tilbake.
Stilt overfor Signe Marie Andersens fotografier faller jeg i tanker
omkring surrealismen og hvorfor så få kunstnere her i landet har vært
opptatt av den. Det er i utgangspunktet vanskelig å forstå. Men det
finnes grunner. Blant annet virker det som om vår egen fornuft har stått
i veien.
En utstilling i Stenersen-museet for noen år siden forsøkte å gi en oversikt over surrealistisk maleri her i Norden (Uroen og Begjæret, Surrealisme i Skandinavia 1930 - 1950).
Utstillingen var informativ, men bildene virket små og nærmest unselige
sammenlignet med hvordan de ble beskrevet. Surrealismen ble aldri mer
enn et randsfenomen - det ble gjort klart - kanskje med unntak av
Danmark, der blant annet noen kunstnere sto i direkte kontakt med André
Breton - tenkeren bak det hele - og der befatningen med surrealismen
hadde betydning for fremveksten av Cobra. Sverige hadde sin variant
gjennom den såkalte Halmstad-gruppen, men heller ikke her fikk
surrealismen noen stor innflytelse. I Norge var det spesielt liten
interesse. Dette ble forklart med at de møtte motstand både fra kirken
og fra sosialistene.
Flere av bildene var en blanding av
surrealisme og kubisme og på den måten dårlig begge deler. Det var til
og med en utstilling med tittelen Surrealisme =Kubisme. I dag
virker en slik tittel ikke helt forståelig, men koplingen var altså
mulig i København 1935, og ga meg tanken at det surrealistiske sinnelag -
slik det fremkommer i arbeidene til Max Ernst og Salvador Dali, for
eksempel - forutsatte noe som ikke forelå i vår del av verden. Det kan
være at de nødtørftige livsbetingelser i Norden - historisk sett - bare
ga rom for praktisk handling og ikke rom for å snu tankene i hodet som i
et spill. I mellomkrigsårene var livet definitivt ikke et spill i
Norge, men et slit og en kamp mot uvennlige naturkrefter - og for å
rettferdiggjøre dette - overfor seg selv og overfor andre - var det
blitt gjort til en dyd - til ideologi. Et surrealistisk uttrykk var i
en slik kontekst ikke til å forstå og kunne bare tilskrives samfunn med
overflod - steder hvor vin og honning fløt rett inn i munnen på en hvis
man ikke selv valgte å lukke den. Surrealisme var tankens lek og ikke
tankens nødvendighet. Den var dekandent og pornografisk - sosialistene
likte ikke det første, kirken ikke det andre. Noe annet kommer i
tillegg: Surrealistene ville ikke bare frigjøre underbevisstheten ved
øvelser i automatisk tegning og fri seksualitet - som altså var uaktuelt
i Norge - de hadde også en god grunn til å ville gjøre det - en
forløper. De hadde lært mye av Dadaistene og så på seg selv som en
forlengelse av deres tankegang. De hadde et lignende politiske utspring -
som var en dyp krise i Europa under og etter første verdenskrig - en
situasjon der fornuften ikke lenger hadde noen reell funksjon. Fornuften
hadde brutt sammen. Ingen trodde et ord av hva som ble sagt.
Opplevelsen av krigens redsler gjorde verden meningløs og i et slikt
kaos forekom nesten alle ytringer seg meningløse. En absurd påstand
virket mer sannferdig enn et meningsbærende fordi den ikke utga seg for å
være noe annet enn absurd. Den var fri for begreper som hadde mistet
sin troverdighet. Fraværet av troverdighet ga dermed sannhetsgehalt og
en form for masse - man kan si den var til å ta og føle på - og ble et
relevant materiale å arbeide med. Årsaken til at surrealismen aldri fikk
fotfeste i vår del av verden kan ha sammenheng med at det ikke kom til
et slikt sammenbrudd av fornuften i Norden. Fornuften ble aldri virkelig
truet her - den gangen - slik den ble på det kontinentale Europa.
Første verdenskrig ble åpenbar en massepsykose for dem som vant. Den var
i tillegg så ydmykende for den tapende part at det fikk fatale
konsekvenser bare tiår senere. Norden var imidlertid marginalt
involvert.
Den dårlige kubismen som også hadde sneket seg inn i utstillingen Uroen og Begjæret
er også interessant. Den var misforstått hvis man tenker på kubismens
egentlig hensikt, men det spiller mindre rolle. Kubismen ble ikke
forstått som en utvidelse av maleriet - av kunstbegrepet. Den ble
derimot forstått som en praktisk måte å dele opp flaten i en
komposisjon. Skandinavene må ha sett mer på andre generasjons kubister
som Amendèe Ozenfant enn på den første generasjonens Picasso og Braque.
Ozenfant gikk ut med programbegrepet Purisme. Han ville rydde
opp i kubistenes komposisjoner. Det må ha tiltalt det skandinaviske
miljøet i Paris, og ga anledning til å rydde vekk hele den vanskelige
surrealismen uten å miste kontakten med en internasjonal stil. I Sverige
oppsto det til og med en gruppe malere som kalte seg purister. Det var
nok en redning den gangen, fordi purisme var lett fordøyelig som begrep
og festet seg til allerede etablerte forestillinger om måtehold og
arbeid. Det er interessant at - stilt overfor en oppfordring til å gi
opp fornuften - gjør disse kunstnerne det motsatte. De vender tilbake
til og profilerer sin hjemmelige fornuft. Det er kanskje ingen
tilfeldighet at Ikea oppsto i Sverige og ga navn til noe som i
dag blir forstått som skandinavisk livsstil. Egentlig er det en
ubehagelig sannhet at disse masseproduserte møblene i papp og spon er et
av de mest kjente uttrykk for hva skandinaver tror på. Og det må være
åpenbart at et slikt fenomen er tuftet på en fornuft som aldri har
opplevd opposisjon eller ydmykelse, for ikke å snakke om sammenbrudd.
Den har tvert i mot vært skjebnesvanger stabil og - som vi har sett -
utelukket dermed en hel virkelighetsforståelse og sensibilitet som bare
kunne utprøves på lån.
Ja vel - ikke slik nå lenger - vil man
kanskje si - fordi vi lever i en moderne tid. Alt blir betraktet i et
meta-perspektiv, og regional identitet brytes ned ved hjelp av ny
teknologi og lett kommunikasjon. Nå skriver skandinaviske kunstnere sine
titler og tekster på engelsk og ikke lenger på sitt morsmål fordi de
alle ønsker å være en del av en internasjonal kunstscene. Norge flyter
fremdeles ikke over av vin og honning, men av olje og kaffe, og denne
raske rikdommen spiller allerede en rolle og kommer til å spille en
rolle i fremtiden hva gjelder kunstnernes karriere og tematikk.
Samtidig er verden igjen inne i en krise og - spøk til side - denne
krisen kan ha likhetstrekk med hva som skjedde etter den første
verdenskrigen. Vestens industrialiserte makter driver skandaløse
politiske prosjekter i en polarisert verden, og reaksjonene lar ikke
vente på seg - like skandaløse. Våre sivile rettigheter står i fare for å
smuldre bort under påskudd av unntaktilstand og panikk. Dette er
sannsynligvis en alvorlig krise, og denne gangen strekker den seg helt
inn i Norden, takket være vår nye teknologi. Vi er ikke direkte fysiske
ofre - de fleste av oss - men vi blir holdt for narr. Meningsinnholdet i
grunnleggende begreper er i fritt fall. Og når ordene mister innhold,
står bare bildene tilbake.
I en slik situasjon kan det synes
relevant å ta opp igjen surrealistenes standpunkt, og gå gjennom dem en
gang til - om enn på et kommenterende plan - et metaplan - nødvendigvis.
Og det er her Signe Marie Andersen kommer inn - det er nettopp dette
hun gjør - fordi arbeidet hennes forholder seg både til surrealistenes
tankegang og til surrealistenes historie. Hun har all mulig grunn - som
oss andre - til å tro at meningløsheten gir mening. Det er kanskje ikke
slik at hun ville argumentere med sosialpolitiske forhold eller
kollektiv psykologi i beskrivelsen av sitt eget arbeid. Nærliggende for
enhver kunstner er selvfølgelig den individuelle historie og ikke den
kollektive, og Signe Marie Andersen forteller en svært personlig
historie. Det hjelper lite å dytte fotografiene hennes inn under
betegnelsen iscenesatt fotografi. For få ting i vår tid unngår
iscenesettelse - hvis noen overhode. All informasjon synes å være
arrangert på en eller annen måte og det er et ubehagelig faktum. Det
bryter ned forstillingen om troverdig innhold. Å spørre om autensitet er
som å spørre om iscenesatt autensitet. Å spørre om engasjement er å
spørre om iscenesatt engasjement. Iscenesettelse, meta-perspektiv - dette
er beslektede begreper som hører til vår egen tid og mer enn vi burde
ønske det. De beskriver - med paradoksalt troverdighet - et indirekte og
svært så beregnende forhold til våre omgivelser. I den grad dette har
noe for seg, så er Signe Marie Andersens fotografier iscenesatt - det er
riktig - selv om dette ikke karakteriserer arbeidet hennes eller
avgrenser det fra annet fotografi eller - for den sak skyld - annen
samfunnsaktivitet generelt.
Signe Marie Andersen setter
surrealsimen i scene med et bevisst grep. Fotografiene hennes har
motiver fra reiser og motiver med maritime attributter - sjø, skjell,
fisk, strand - og minner om en bestemt kvalitet André Breton mente å
kunne se i det skandinaviske surrealistiske maleriet på trettitallet -
som han beskrev som salt lys. Men bak denne sensibiliteten -
lyset eller saltet - finnes en desperasjon - en Kippenbergs eller en
Shermans desperasjon - for endelig å dra de kunstneriske referansene opp
til vår egen samtid, der arbeidet hennes hører hjemme. Enkelte av
fotografier hennes er drevet til et punkt der hun ikke lenger
introduserer surrealistiske atributter - og likevel bevarer hun en
sterk følelse av at motivet er absurd. Hva det kommer av er jeg ikke
sikker på. Det er enten et etterbilde av andre bilder - at hukommelsen
spiller oss et puss - eller så finnes det en gjennomgående sensibilitet i
Signe Marie Andersens fotografi uavhengig av motiv og tema. En slik
tilnærming eller andre mer samtidsorienterte tilnærminger til Signe
Marie Andersens arbeid er selvfølgelig svært relevante, men krever en
egen tekst. Spørsmålet overlates til betrakteren. But no fishing.
Sverre Wyller