Signe Marie Andersen

No fishing

Når ordene mister innhold, står bare bildene tilbake.
Stilt overfor Signe Marie Andersens fotografier faller jeg i tanker omkring surrealismen og hvorfor så få kunstnere her i landet har vært opptatt av den. Det er i utgangspunktet vanskelig å forstå. Men det finnes grunner. Blant annet virker det som om vår egen fornuft har stått i veien.
En utstilling i Stenersen-museet for noen år siden forsøkte å gi en oversikt over surrealistisk maleri her i Norden (Uroen og Begjæret, Surrealisme i Skandinavia 1930 - 1950). Utstillingen var informativ, men bildene virket små og nærmest unselige sammenlignet med hvordan de ble beskrevet. Surrealismen ble aldri mer enn et randsfenomen - det ble gjort klart - kanskje med unntak av Danmark, der blant annet noen kunstnere sto i direkte kontakt med André Breton - tenkeren bak det hele - og der befatningen med surrealismen hadde betydning for fremveksten av Cobra. Sverige hadde sin variant gjennom den såkalte Halmstad-gruppen, men heller ikke her fikk surrealismen noen stor innflytelse. I Norge var det spesielt liten interesse. Dette ble forklart med at de møtte motstand både fra kirken og fra sosialistene.
Flere av bildene var en blanding av surrealisme og kubisme og på den måten dårlig begge deler. Det var til og med en utstilling med tittelen Surrealisme =Kubisme. I dag virker en slik tittel ikke helt forståelig, men koplingen var altså mulig i København 1935, og ga meg tanken at det surrealistiske sinnelag - slik det fremkommer i arbeidene til Max Ernst og Salvador Dali, for eksempel - forutsatte noe som ikke forelå i vår del av verden. Det kan være at de nødtørftige livsbetingelser i Norden - historisk sett - bare ga rom for praktisk handling og ikke rom for å snu tankene i hodet som i et spill. I mellomkrigsårene var livet definitivt ikke et spill i Norge, men et slit og en kamp mot uvennlige naturkrefter - og for å rettferdiggjøre dette - overfor seg selv og overfor andre - var det blitt gjort til en dyd - til ideologi. Et surrealistisk uttrykk var i en slik kontekst ikke til å forstå og kunne bare tilskrives samfunn med overflod - steder hvor vin og honning fløt rett inn i munnen på en hvis man ikke selv valgte å lukke den. Surrealisme var tankens lek og ikke tankens nødvendighet.  Den var dekandent og pornografisk - sosialistene likte ikke det første, kirken ikke det andre. Noe annet kommer i tillegg: Surrealistene ville ikke bare frigjøre underbevisstheten ved øvelser i automatisk tegning og fri seksualitet - som altså var uaktuelt i Norge - de hadde også en god grunn til å ville gjøre det - en forløper.  De hadde lært mye av Dadaistene og så på seg selv som en forlengelse av deres tankegang. De hadde et lignende politiske utspring - som var en dyp krise i Europa under og etter første verdenskrig - en situasjon der fornuften ikke lenger hadde noen reell funksjon. Fornuften hadde brutt sammen. Ingen trodde et ord av hva som ble sagt. Opplevelsen av krigens redsler gjorde verden meningløs og i et slikt kaos forekom nesten alle ytringer seg meningløse. En absurd påstand virket mer sannferdig enn et meningsbærende fordi den ikke utga seg for å være noe annet enn absurd. Den var fri for begreper som hadde mistet sin troverdighet. Fraværet av troverdighet ga dermed sannhetsgehalt og en form for masse - man kan si den var til å ta og føle på - og ble et relevant materiale å arbeide med. Årsaken til at surrealismen aldri fikk fotfeste i vår del av verden kan ha sammenheng med at det ikke kom til et slikt sammenbrudd av fornuften i Norden. Fornuften ble aldri virkelig truet her - den gangen - slik den ble på det kontinentale Europa. Første verdenskrig ble åpenbar en massepsykose for dem som vant. Den var i tillegg så ydmykende for den tapende part at det fikk fatale konsekvenser bare tiår senere. Norden var imidlertid marginalt involvert.
Den dårlige kubismen som også hadde sneket seg inn i utstillingen Uroen og Begjæret er også interessant. Den var misforstått hvis man tenker på kubismens egentlig hensikt, men det spiller mindre rolle. Kubismen ble ikke forstått som en utvidelse av maleriet - av kunstbegrepet. Den ble derimot forstått som en praktisk måte å dele opp flaten i en komposisjon. Skandinavene må ha sett mer på andre generasjons kubister som Amendèe Ozenfant enn på den første generasjonens Picasso og Braque. Ozenfant gikk ut med programbegrepet Purisme. Han ville rydde opp i kubistenes komposisjoner. Det må ha tiltalt det skandinaviske miljøet i Paris, og ga anledning til å rydde vekk hele den vanskelige surrealismen uten å miste kontakten med en internasjonal stil. I Sverige oppsto det til og med en gruppe malere som kalte seg purister. Det var nok en redning den gangen, fordi purisme var lett fordøyelig som begrep og festet seg til allerede etablerte forestillinger om måtehold og arbeid.  Det er interessant at - stilt overfor en oppfordring til å gi opp fornuften - gjør disse kunstnerne det motsatte. De vender tilbake til og profilerer sin hjemmelige fornuft. Det er kanskje ingen tilfeldighet at Ikea oppsto i Sverige og ga navn til noe som i dag blir forstått som skandinavisk livsstil. Egentlig er det en ubehagelig sannhet at disse masseproduserte møblene i papp og spon er et av de mest kjente uttrykk for hva skandinaver tror på.  Og det må være åpenbart at et slikt fenomen er tuftet på en fornuft som aldri har opplevd opposisjon eller ydmykelse, for ikke å snakke om sammenbrudd. Den har tvert i mot vært skjebnesvanger stabil og - som vi har sett - utelukket dermed en hel virkelighetsforståelse og sensibilitet som bare kunne utprøves på lån.
Ja vel - ikke slik nå lenger - vil man kanskje si -  fordi vi lever i en moderne tid.  Alt blir betraktet i et meta-­perspektiv, og regional identitet brytes ned ved hjelp av ny teknologi og lett kommunikasjon. Nå skriver skandinaviske kunstnere sine titler og tekster på engelsk og ikke lenger på sitt morsmål fordi de alle ønsker å være en del av en internasjonal kunstscene. Norge flyter fremdeles ikke over av vin og honning, men av olje og kaffe, og denne raske rikdommen spiller allerede en rolle og kommer til å spille en rolle i fremtiden hva gjelder kunstnernes karriere og tematikk.  Samtidig er verden igjen inne i en krise og - spøk til side - denne krisen kan ha likhetstrekk med hva som skjedde etter den første verdenskrigen. Vestens industrialiserte makter driver skandaløse politiske prosjekter i en polarisert verden, og reaksjonene lar ikke vente på seg - like skandaløse. Våre sivile rettigheter står i fare for å smuldre bort under påskudd av unntaktilstand og panikk. Dette er sannsynligvis en alvorlig krise, og denne gangen strekker den seg helt inn i Norden, takket være vår nye teknologi. Vi er ikke direkte fysiske ofre - de fleste av oss - men vi blir holdt for narr. Meningsinnholdet i grunnleggende begreper er i fritt fall. Og når ordene mister innhold, står bare bildene tilbake.
I en slik situasjon kan det synes relevant å ta opp igjen surrealistenes standpunkt, og gå gjennom dem en gang til - om enn på et kommenterende plan - et metaplan - nødvendigvis. Og det er her Signe Marie Andersen kommer inn - det er nettopp dette hun gjør - fordi arbeidet hennes forholder seg både til surrealistenes tankegang og til surrealistenes historie. Hun har all mulig grunn - som oss andre - til å tro at meningløsheten gir mening. Det er kanskje ikke slik at hun ville argumentere med sosialpolitiske forhold eller kollektiv psykologi i beskrivelsen av sitt eget arbeid. Nærliggende for enhver kunstner er selvfølgelig den individuelle historie og ikke den kollektive, og Signe Marie Andersen forteller en svært personlig historie. Det hjelper lite å dytte fotografiene hennes inn under betegnelsen iscenesatt fotografi. For få ting i vår tid unngår iscenesettelse - hvis noen overhode. All informasjon synes å være arrangert på en eller annen måte og det er et ubehagelig faktum. Det bryter ned forstillingen om troverdig innhold. Å spørre om autensitet er som å spørre om iscenesatt autensitet. Å spørre om engasjement er å spørre om iscenesatt engasjement. Iscenesettelse, meta-perspektiv - dette er beslektede begreper som hører til vår egen tid og mer enn vi burde ønske det. De beskriver - med paradoksalt troverdighet - et indirekte og svært så beregnende forhold til våre omgivelser. I den grad dette har noe for seg, så er Signe Marie Andersens fotografier iscenesatt - det er riktig - selv om dette ikke karakteriserer arbeidet hennes eller avgrenser det fra annet fotografi eller - for den sak skyld - annen samfunnsaktivitet generelt.
Signe Marie Andersen setter surrealsimen i scene med et bevisst grep. Fotografiene hennes har motiver fra reiser og motiver med maritime attributter - sjø, skjell, fisk, strand - og minner om en bestemt kvalitet André Breton mente å kunne se i det skandinaviske surrealistiske maleriet på trettitallet - som han beskrev som salt lys.  Men bak denne sensibiliteten - lyset eller saltet - finnes en desperasjon - en Kippenbergs eller en Shermans desperasjon - for endelig å dra de kunstneriske referansene opp til vår egen samtid, der arbeidet hennes hører hjemme. Enkelte av fotografier hennes er drevet til et punkt der hun ikke lenger introduserer surrealistiske atributter - og  likevel bevarer hun en sterk følelse av at motivet er absurd. Hva det kommer av er jeg ikke sikker på. Det er enten et etterbilde av andre bilder - at hukommelsen spiller oss et puss - eller så finnes det en gjennomgående sensibilitet i Signe Marie Andersens fotografi uavhengig av motiv og tema. En slik tilnærming eller andre mer samtidsorienterte tilnærminger til Signe Marie Andersens arbeid er selvfølgelig svært relevante, men krever en egen tekst. Spørsmålet overlates til betrakteren. But no fishing.

Sverre Wyller